楼阁式建筑是中国古代建筑的重要形式之一，其重层高耸的形象特征与殿堂建筑形成了鲜明的对比。我们现在所能见到的早期楼阁式建筑主要是辽宋时期的遗构，更早的只能在壁画等中见到其大致形象。这一时期楼阁式建筑在形象上尽管与殿堂建筑相去甚远，然二者在结构上，其本质特征则是相通一致的。即在结构上，楼阁式建筑是殿堂建筑的竖向层叠。故层叠式楼阁建筑主体构成上的竖向交接的方式与做法，才真正成为楼阁式建筑结构的最具本质性的特征和表现。概括地说，多层木构是若干单层木构的重叠，其结构及形式的特征是竖向层叠，其技术的关键是上下层的交接，这也可以说是唐宋以前楼阁式建筑结构技术的关键所在。
关于宋以前楼阁式建筑大木结构层叠的形式和做法，由《营造法式》的记述可知主要有两种，即所谓的“叉柱造”与“缠柱造”。其中关于叉柱造，因既有文献记载，又有实物印证，对之我们所知不少，且也相当具体。而关于缠柱造，《营造法式》中仅是提及而已，对于其具体做法则语焉不详，再加上现存遗构中几不见缠柱造做法，更使得我们没办法得以具体了解。作为宋以前楼阁式建筑结构重要形式之一的缠柱造，对于早期楼阁式建筑及其演变的研究甚为重要。不了解缠柱造，或可以说对唐宋楼阁式建筑技术的认识就只达到了一半，就楼阁式建筑技术演变的研究而言，则是缺了一环。古代建筑技术发展过程中的每一结构及形式，都有其特定的背景、作用和意义。因此，有必要努力去从多方面追究探析缠柱造的形式与特点，以增进对唐宋及早期楼阁式建筑技术的认识，并补上楼阁式建筑演变研究所缺的这一环。
从整体结构及形式而言，唐宋时期的楼阁式建筑在重叠诸层大木结构时，其间一般设有一结构暗层，即所谓的平座层。平座犹如诸明层的平稳基座，使得这一时期楼阁式建筑大木结构的层叠式构成形式成为可能。而叉柱造与缠柱造即是平座层中处理上下层大木结构交接的两种不同的形式和做法，二者在作用、意义及形象等诸方面当各具特色并相互关联。为了比较，先分析一下叉柱造的形式和特点：
所谓叉柱造做法，在处理上下层大木结构的交接关系上，是将上层柱脚叉于下层柱头斗之上，具体地说，将上层檐柱柱根十字开口，叉于其下平座柱上的栌斗内，再将平座柱亦同样地叉立于下层檐柱的斗栱上。《营造法式》大木作制度“造平座之制”规定：“凡平座铺作，若叉柱造，即每角用栌斗一枚，其柱根叉于栌斗之上。”①实物可见辽代应县木塔、蓟县独乐寺观音阁、宋代正定隆兴寺转轮藏殿等。宋以后，叉柱造做法逐渐消失。
由文献记载及遗构实物的分析，我们对叉柱造的做法，能得出如下几点认识和推测：
1.叉柱造是宋代以前楼阁式建筑中一种常见的结构及形式。宋以后随着楼阁式建筑整体结构及形式演变而产生的平座层的退化，叉柱造做法逐渐消失。
2.在以平座层为中介的上下层檐柱大木结构的位置关系中，上下层柱取严格对位的交接形式（图1）。为取得立面上各层向内递减收缩的效果，亦有将上柱较下柱向内退缩半个柱径者，一般多取平座柱与上层檐柱对齐而较下层檐柱退入半柱径的形式。然其退缩值较小，故从总体上而言，叉柱造在结构关系上，整齐简洁，不另增其他构件，受力形式明确与合理。
3.由叉柱造所产生的上下柱对位的结构及形式，决定了其上下各层相应开间的尺度不变，或者说其尺度的变化只限于较小的侧脚值内，即使由平座柱较下檐柱向内退进半柱径所产生的开间尺度变化，也只反映在梢间上，也即上层梢间较下层梢间内收半柱径，而梢间以外的其他上下层开间，则尺度不变（不计侧脚值）。
4.在立面比例及整体造型上，叉柱造做法决定了其立面轮廓由下向上的收分效果不显著，整体造型亦显得较为稳重和拙朴。
二是各层檐柱之侧脚值。据《营造法式》记载：“若楼阁柱侧脚，只以柱上为则，侧脚上更加侧脚，逐层仿此，塔同。”②即在叉柱造的情况下，塔的梢间以外的各开间尺度，只能依靠侧脚递减。而侧脚值，亦仅百分之一左右。故其立面的收分必然十分有限，不可能有较大的递减变化，上下层之间更不可能有开间数的变化。叉柱造的结构及形式决定了其形象特征。
以上对叉柱造的形式及特点作了概括和分析，下面再来看缠柱造。与叉柱造相对，缠柱造是关于楼阁式建筑大木做法的另一形式。然关于其具体做法，《营造法式》中所记内容十分简略，亦缺缠柱造做法的遗构实例，故目前对于缠柱造的理解相当有限和不清，仍是一个未解的谜。
因无遗构实例参照，故对于缠柱造的分析，只能先从《营造法式》中相关的只言片语入手。《营造法式》大木作制度：“凡平座铺作，若缠柱造，即每角于柱外普拍方上安栌斗三枚，每面互见两斗，于附角斗上，各别加铺作一缝。”③仅以此与叉柱造相比较，即可以清楚地看出，二者最大的差异在于上下柱位关系的不同。叉柱造上下对位，缠柱造上柱移位。又，“于普拍方里用柱脚方，广三材，厚二材，上坐柱脚卯”④，以此又可知，缠柱造做法需另增加构件柱脚枋及附角斗，上层柱立于柱脚枋上。在此基础上，我们再从多方面对缠柱造做法作进一步的分析。
在关于缠柱造结构的具体做法上，第一步是要弄清楚的重要问题是，柱脚枋的位置及其做法。这是解开缠柱造问题的关键。先看一下以往研究对此缠柱造问题的论述和解释。
梁思成先生在其《营造法式注释》中，对缠柱造的做法虽作有论述和推定，但梁先生对自己的推论亦无把握，如关于柱脚枋的位置，指出：柱脚枋与普拍枋的构造关系和它的准确位置不明确，按文义，“于普拍方里用柱脚方”，柱脚枋似应与普拍枋平行，但在结构原则上，与之相交似较妥。⑤梁先生由于未能找出合理解释的结构及形式，故还是反《营造法式》文义，将柱脚枋定义成与普拍枋垂直的构件，并“姑制图如此”（图2）。
与梁先生相似，陈明达先生在其《营造法式大木作研究》中亦认为，柱脚枋“于普拍方里”，绝不可能是与普拍枋相平行的构件，而是与普拍枋成正角直交的构件⑥。两位先生之所以怀疑《营造法式》关于柱脚枋与普拍枋位置关系的记述，皆是由于未能找出合理解释的结构及形式。其实，这里姑且不论其他，仅就语义而言，并按《营造法式》惯例，所谓“于普拍方里”的柱脚枋，当是一平行于普拍枋的构件。若反其文义，将柱脚枋定义成与普拍枋垂直的构件，那么，也就可能失去了缠柱造做法上最重要的特征，从而难以正确地认识和把握缠柱造的形式和特点。
下面再从建筑造型这一角度来讨论这一问题。我们大家都知道，中国古代建筑的造型与其结构及形式之间有着十分密切的内在关联。由叉柱造和缠柱造所表现的楼阁式建筑形象，当也各具特点。叉柱造的楼阁式建筑的形象特征，已如前述，归纳如下，即：
分析壁画中所表现的唐宋时期楼阁式建筑的造型特点，我们会发现这样一个问题：即部分唐宋楼阁式建筑上下各相应开间尺度的逐层递减，是一非常典型和显著的现象。而以叉柱造的结构特点则解释不了这样的形象特征，即这一时期许多楼阁式建筑的造型，不但上下递减收分显著，而且上下檐柱逐层内收而不对位，各开间尺度逐层递减，甚至上下开间数也有变化，整体造型舒展轻盈（图3）。能想象，这种建筑造型所对应的结构及形式肯定不是叉柱造，而有很大的可能是缠柱造。然面临的问题是，按以往研究中关于缠柱造结构及形式的推定，解释不了或无法与这种形象对应。如按梁先生的缠柱造释义图，其楼阁各层开间大小的递减，也只能出现在梢间上，其他各间均无法变化。而这与上述的楼阁建筑的形象完全不符。问题出在哪里呢？关键还在于柱脚枋的位置关系，即以往所推定的“与普拍枋成正角直交的”柱脚枋，必然形成各层檐柱上下对位及各层相应开间尺度不变这一形象特征。如若我们按《营造法式》所记述的“于普拍方里用柱脚方”来设置柱脚枋，即取柱脚枋与普拍枋平行设置的形式，那么，此缠柱造结构及形式就能圆满地解释上述楼阁建筑的形象特征。因为由平行于各面普拍枋的纵横向柱脚枋所形成的井口形方框，成为承载上层柱的底框，立于其上并由柱脚卯所固定的上层柱，不再受与下层柱严格对位的制约，可沿柱脚枋横向移动，从而具有调节开间大小乃至开间数的可能和余地。相对于叉柱造而言，与缠柱造结构相应的建筑形象，上下递减收分显著，开间大小及设置灵活变化，形象轻盈而舒展。
我们再从《营造法式》构件命名的惯例来看柱脚枋的位置关系。《营造法式》中的构件，若以枋类和梁类作比较，与面阔普拍枋平行的构件一般称为枋；而与面阔普拍枋垂直的构件，则称作梁。《营造法式》中无一称“方”者，不是与面阔普拍枋平行的构件。因而缠柱造中的柱脚枋也绝不会例外。仅从构件命名来看，柱脚枋也应是与面阔方向平行的枋构件，而不是垂直于面阔方向的梁构件。而以往研究则将柱脚枋定义为垂直于面阔方向的梁构件，构件的性质与其名不符，有违《营造法式》中构件命名的惯例。再作一比较，日本楼阁式建筑上相应于柱脚枋的构件，称作“柱盘”，在名称和功能上二者十分相似和一致。而在位置关系上，日本的“柱盘”，也是一平行于面阔方向的枋构件。综上所述，在位置关系上，柱脚枋与面阔普拍枋平行这一点应是无疑的。
关于柱脚枋的位置关系确定之后，随之要解决的即是其具体的构造关系。对此，《营造法式》中有关附角斗的论述有必要注意一下：“凡平座铺作，若缠柱造，即每角于柱外普拍枋上安栌斗三枚，每面互见两斗，于附角斗上，各别加铺作一缝。”⑦根据以上分析再回过头辨析《营造法式》中的有关论述，缠柱造的形式就已相当清晰可见了。即“每角于柱外普拍方上”所安栌斗三枚中的侧面各一枚即附角斗，其上所别加的一缝铺作，即是普拍枋内柱脚枋的位置所在。也即于四面普拍枋里纵横井字相交的柱脚枋，于角部十字状搭接，出头延伸作华，分别正好伸入并组合于每角两侧面的附角斗上所别加的一缝铺作中，这是为缠柱造所特有的结构而设的。由角部至所加一缝铺作的间距，即是缠柱造每面收进的距离。由纵横相交的柱脚枋结合成一牢固扎实的井口状水平基座，再按上层开间大小设柱脚卯，以此承载上层立柱。若塔，则逐层行之。
还需考虑的是，缠柱造结构做法的合理性及其强度问题。从缠柱造的构造形式来看，柱脚枋是一受力较大的构件，故《营造法式》定其尺寸为广三材，厚二材。在《营造法式》造梁之制中，作为殿堂承重大梁的檐（草），四椽及五椽者，广三材，六椽至八椽以上者，广四材。故广三材的柱脚枋，在《营造法式》用材制度中已是相当大的构材了。尽管如此，如若楼阁开间较多、尺度较大时，平行于面阔普拍枋的柱脚枋下，还应有分跨支点。这个支点即是架于檐柱与内柱间的梁。柱脚枋的两端支点则应是由45°角的递角梁，支承于纵横相交的柱脚枋的交点上（图4）。
相对于叉柱造而言，缠柱造的上层柱脚设点和找平更不易，须另加承托构件柱脚枋，由纵横向柱脚枋所构成的井口状框架，成为缠柱造上层柱的底框座。以此柱脚枋为底框的平座，可灵活地坐于各种所需之处，在宋画中也能见到相似做法。如在《清明上河图》中，可见柱脚枋框直接坐在城墙上；在《焚香祝圣图》和《水殿招凉图》中，则直接坐在地面。仔细辨认一下即可看出，图中这些平座的底座，正是由柱脚枋所构成的底框（图5）。这种承载立柱的形式和方法，正与楼阁建筑中的缠柱造做法类似。
在文献记载及绘画形象的分析推论基础上，再以实物的比较和参照作进一步的分析。
中国缠柱造的实例，虽几无存，但中国古代建筑的域外传播，使得我们有可能是在域外找到其存在和演变的遗例或痕迹。东亚的日本和朝鲜，便是极好的参照和比较对象。
在日本的楼阁式建筑上，极少见叉柱造做法，其楼阁式建筑的竖向层叠交接，几乎都是相当或类似于缠柱造的形式（包括其前身及变化）。柱脚枋构件日本称“柱盘”，其上亦设柱脚卯，名称及构造形式皆与中国的柱脚枋甚似。日本的楼阁式建筑的竖向结构，一般是在下层大角梁及檐椽上，四面分别设置顺身柱盘，绞角连接成底框；再于其上立上层檐柱，以柱脚卯固定。自法隆寺建筑以来，日本楼阁结构皆类此缠柱造做法。
法隆寺金堂与五重塔，不仅是现存最早的楼阁式建筑，同时也是世界上最古老的木构建筑。其整体结构及形式是了解早期楼阁结构做法的珍贵实例。法隆寺金堂与五重塔一样，楼阁竖向的结构及形式，皆为类似于缠柱造的形式，即以柱脚枋所构成的底框承载上层檐柱（图6、图7）。由此形成缠柱造所相应的造型特色，如法隆寺五重塔，塔身方三间，不但上下层逐间尺度递减，顶层尺度较底层竟缩减了一半，且至顶层面阔开间改作二间，较大的尺度递减使得顶层尺度不足以分作三间。法隆寺金堂也同样如此，殿身底层5×4间，至上层面阔、进深各缩减一间，成4×3间的形式。法隆寺这样的楼阁建筑形式，是叉柱造所完全无能为力的。
颇具特色的是，法隆寺建筑柱脚枋底框的位置是置于椽上，即由每层檐椽后尾承之。早期木构建筑的受力特点及结构及形式，在此表现得十分充分和典型。据日本建筑史学家浅野清先生所言，这种将柱脚枋置于椽上的做法，在早期椽径硕大、出檐深远的情况下，对于檐椽的受力平衡很重要。日本早期楼阁建筑，即皆为这一形式（图8、图9、图10）。然随建筑出檐及椽径的趋小，置于椽后尾这一形式，显然在结构稳定和受力平衡上较差。故其后柱脚枋（柱盘）的位置逐渐向下移动，由原先的压于椽上，移至椽下铺作层上。平衡性与整体性较好的铺作层，无疑为上层柱脚找到了一个更好的落点。我们在日本中世以后的楼阁式建筑上能见到这种形式（图11）。此外，在重层山门上，柱脚枋置于铺作上的做法，也有典型的表现（图12）。作为比较，敦煌壁画中所描绘的一些唐代木构高架楼阁，当也采用的是同日本寺院山门相类似的结构及形式（图13）。
楼阁式建筑的缠柱造传统，日本自法隆寺建筑以来一直沿用，而无多少本质上的变化。要说有什么变化的话，即中世以后，柱脚枋所处的高度，由椽上降至椽下铺作层的衬方头上，铺作层作为一个整体承载着由立柱传递的上层荷载。这已与《营造法式》的做法十分接近和相似。古代缠柱造的做法，因时代与地域的变化，相信会有不同程度的差异和演变，但有一点是肯定和不变的，即以顺身柱脚枋组成底座、承载上层檐柱的结构方法。
再看一下朝鲜之例。朝鲜的双峰寺大雄殿（1690年）形式独特，为三层楼阁式建筑。其虽已是17世纪之构，但整体结构的竖向交接形式，仍保持着早期的做法，即与《营造法式》所记缠柱造相类似形式：以柱脚枋构成的井字底框，承载上层立柱，且其柱脚枋底框置于下层铺作的衬方头上（图14）。从缠柱造演变的过程来看，这应是缠柱造的一个阶段形式。
缠柱造柱脚枋的位置，自早期以来不断地下移，以寻找更合适的受力支点。椽径及铺作尺度的变小，是柱脚枋位置变动的一个重要原因。至《营造法式》时期，根据“于普拍方里用柱脚方”的文义，《营造法式》缠柱造柱脚枋的落点，推测已由铺作衬方头上，下移至普拍枋里侧的梁栿上。这也可能正反映的是宋以后铺作构件尺度减小和铺作层结构作用趋弱这一背景。
东亚缠柱造的流播当是在隋唐时期，随中国建筑的传播进入朝鲜半岛和日本的。而在中国本土缠柱造做法在北宋时或已少见，故在《营造法式》中仅提及而已。《营造法式》时代，应主要流行的是叉柱造。而叉柱造这一形式似在宋代以后才传入日本的，且与缠柱造相比，叉柱造在日本并未得到普遍的运用，目前仅见中世禅宗寺院山门阁等少数几例为叉柱造做法，如京都东福寺山门。
缠柱造在东亚诸国作为主流做法传承至今，然作为一种层叠构造的基本方式，缠柱造在中土是否完全消失不存呢？实际上，比照上文关于缠柱造的分析解明，现存实例中《法式》型缠柱造虽或不存，但传承缠柱造基本精神者，仍存其例，浙江景宁时思寺钟楼即为其一。处于浙南偏僻山区的时思寺钟楼，虽为清构，然形制古朴，多有旧制遗存。其层叠构造做法上，保存了与《营造法式》缠柱造十分相似的做法。钟楼三层，方三间。在层叠构造做法上，于第一、第二层的四面檐柱头的里侧设顺身柱脚枋，承上层檐柱。第二层心间尺度不减，立于柱脚枋上的心间平柱仍与一层柱对位；第三层心间平柱顺身位移，与下层柱不对位，心间尺度显著减小（图15～图17）。
时思寺钟楼层叠构造做法，表现了缠柱造典型的基本精神。在构造关系上，与《营造法式》缠柱造比较，基本构造关系两者大致相同，其主要的差异表现在后世铺作构件从层叠构造做法中的退出。
关于东亚建筑风格的比较，尤其是楼阁式塔的造型风格，人们往往会认为日本建筑轻盈明快，中国建筑凝重典雅。就楼阁式建筑的形式而言，很明显地表现在上下递减程度上。若从技术角度而言，其所反映和表现的还是缠柱造与叉柱造的区别。从技术角度来认识古代建筑造型风格，或更能把握其本质内涵。
叉柱造与缠柱造之别，在形象效果上表现的是楼阁式建筑由下至上的逐层递减的部位和程度；而从结构做法的角度而言，则是上层柱脚的落点位置以及其承托构造方法的不同。若以宏观的视角看待这两种结构做法，应反映的是楼阁式建筑整体构成从单元的层叠到单元的融合这一过程的不同阶段形态。
层叠结构及形式的出现、变形、衰退直至解体，是楼阁式建筑竖向结构及形式由缠柱造、叉柱造至通柱造演化发展的条件和背景。其中缠柱造最具层叠结构的原始意象，也即竖向结构重叠的形式最为直观、明了，相应地其竖向结构的交接咬合也最为简单和薄弱；而叉柱造则次之，其部分地改善了竖向交接间的薄弱，所谓的“叉”，形象地表明了其上下间咬合程度的加强，即其柱脚叉入下层铺作枋。实际上，无论是缠柱造，还是叉柱造在结构的竖向交接上，整体稳定性皆较弱，柱位易错动或倾斜，缠柱造尤甚，这成为整体结构中的一个薄弱环节。永定柱造，是楼阁式建筑的另一种结构及形式，其特点是上层柱直接从地立起，与缠柱造和叉柱造竖向层叠的结构相比较，“不重叠”反成为永定柱造结构的显著特点，其结构的整体性最好，其用意多少带有改善层叠结构弱点的目的。从本质上而言，后世所谓的通柱造，都可视为是永定柱造的一种形式。元明以后，为加强楼阁建筑结构的整体性，多取消叉柱造及暗层，改用通柱造的做法。即直接将上层檐柱落地，上下层结构趋于整体化，这无疑是最稳固的形式。这一演变趋势表现和反映了楼阁式建筑结构技术的发展和进步。
中国古代楼阁式建筑的发展，从结构及形式而言，是从独立单元的叠加逐步走向整体构成的确立这样一个演化过程。从演变发展的角度来看，缠柱造有可能是一较早的结构及形式。或也能说，在楼阁式建筑结构发展演变的逻辑上，是从缠柱造到叉柱造再到通柱造的。由缠柱造而叉柱造终至通柱造的一统，高度概括了中国楼阁式建筑技术演变和发展的历程，也是我们认识中国古代楼阁式建筑的一条线索。
作者：张十庆，东南大学建筑研究所教授，博士，主要是做古代建筑技术史研究。
